将“现代装饰艺术”作为一门独立的艺术科目，在现代科学技术迅 猛发展的历史背景下加以再现和还原，是一件很困难而又无奈的事情。 因为装饰艺术的历史很难与手工艺的历史分割开来。然而，中国的手工 艺一直是民间自给自足的艺术创造行为，被现代设计严格划分在外，很难 与现代装饰艺术保持技术与观念上的链接；过去的“工艺美术”更因为 与现代设计存在观念上的差异，处于极为尴尬的地位。如今，中国的手工 艺留给现代装饰艺术的遗产只剩下“图案”和“四大变化”，而作为传统 手工艺最核心的技术部分则已近失传。那个曾经为欧洲人羡慕不已并极 力效仿的手工艺文明已变成人们对它赏玩收藏和附庸风雅的消遣。

历史的断裂，让中国的手工艺已成为远逝的风景。当艺术设计在中 国建立并向现代形态过渡的过程中，我们试图找回与传统的链接，然 而，设计教育——设计——生产——销售的各自孤立和严重脱节，让我 们只能是纸上谈兵，积重难返。于是我们只能求助于西方的艺术形态， 通过文化的反哺，寻找出一条赋予中国手工艺以现代生机的途径。但 是，我们却如同漂浮在水面上的浮萍，没有根基。

西方手工艺与中国似乎有着相同的命运，一度被排斥在工业文明和 现代设计之外。装饰艺术这个与手工艺并行发展出来的艺术门类同样被 悬置起来。自17、18世纪西方进入启蒙时代，在理性与科学的旗帜下，艺 术与技术分离，结束了艺术与技术统一的“工匠时代”；纯艺术被无限的 放大，艺术家的地位被极大的提升，使他们不再关心现实生活而成为精神上的贵族。19世纪的工业革命又导致了手工技术与工业技术的分离， 在工业化大批量生产技术的条件下，以“功能主义”的方式，“反手工 艺”与“反装饰”成为国际化的准则，手工艺与装饰艺术似乎已然消失。

然而，历史不是这样的！

当1900年英国伊丽莎白女王为向世人炫耀工业文明的成果而举办 “水晶宫世界博览会”，同时暴露出工业产品在艺术品质上的严重缺失 时，西方的手工艺与装饰艺术非但没有消失，反而伴随着科学技术的发 展、文化艺术上的各种变革被重新催生出来，并以不被人察觉的速度从 传统形态过渡到现代形态，甚至“后现代”形态。西方的手工艺因现代社 会的经济条件、生产条件、生活方式、人文素质和时尚文化等方面的影 响已发生了彻底的改变。他不是传统手工艺的延续，也不是传统手工艺 的现代形态，而是一种现代人日常生活的艺术形态和装饰艺术形态。这 使得手工艺和装饰艺术又重新回到了它的本体，获得了本应具有的美学 地位。

正如前面所述，手工艺与装饰艺术之所以被悬置起来，完全是现代 主义设计的“功能主义”者人为制造的结果。这个结果又被他们作为一种 “国际主义”语言推行至全世界。那是基于权利和政治上的需要，是一种 “强势文化”和“霸权主义”。然而，急于走上现代化进程的中国，在引入 西方现代设计的理念和方法时，未加分辨地一刀砍断了与手工艺历史的 连接，不仅远离了自己曾经有过的文明成果，更远离了西方的发展现实。

霍然回首历史，审视当下中国手工艺与装饰艺术的现实，我们是否 感觉到被欺骗了呢？在设计教育中我们过于强调设计与艺术的区别，而 忘记了艺术对于提高技术品质和大众审美素质的历史使命，忘记了手工 艺与装饰艺术在人类日常生活中所扮演的重要角色。

手工艺与装饰艺术始终是大众日常生活和审美文化的重要组成部 分，而不是科学技术和意识形态的必要组成部分。他与科学技术保持着 联系，但却独立于技术文明之外。当人类还光着身子时，手工艺与装饰 艺术就已经发生了，是伴随着制造工具的技术同时发生的。它不是人类 物质需求的结果，而是审美需求的结果，并不因为科学的进步与否而发 生改变。现代科学技术条件下的新技术、新材料、新方法只能为它提供 媒介的使用和物质条件，却不能改变它的形态和本质。因此，手工艺和 装饰艺术与纯艺术和工业设计具有同样的独立性和主体性。

我们目前所读的“西方现代设计史”，基本上是西方学者基于大工业生产技术和“功能主义”原则写给我们的历史，或者是我们对这些历 史书籍的照搬。但这个历史从另一方面也展示了西方手工艺与装饰艺术 的独立发展路线，反映了手工艺与装饰艺术作为大众日常审美文化的独 立性和“顽固性”。

莫里斯基于对粗制滥造的工业制品的反感，所发动的“艺术与手工 艺运动”并不是传统的复古，而是建立起手工艺所应具备的美学要领， 并将它从仅为少数人服务引向为大众服务的正确道路；证明了手工艺与 装饰艺术不是为统治阶层装点门面的手工劳作，而是一种大众艺术和具 备主体性的艺术行为。

“新艺术运动”表现出新的自然态度，并开始了对抽象线条形式美 感的发掘，这个发掘来源于大众对“新生活”与时尚文化的需要，而不是 一种纯艺术的探索。

“装饰艺术运动”在现代主义设计理性化、功能化的理念与实践发 展最迅猛时与其并行发展，产生了更为丰富的装饰与手工艺样式，使装饰 艺术与手工艺在这场运动中达到了前所未有的发展高度。它不是现代主 义设计的一个前奏和铺垫（尽管它的几何样式为现代工业产品设计的造 型表现提供了参考），而是一个确立自身本体地位和价值的艺术活动。

早期的包豪斯设计教育在它还没有被纳入“功能主义”的程式时， 手工艺曾是一门主要的课程内容。许多教师和学生在艺术表现和视觉形 式上的探索与实践都是结合材料手工制作来完成的。正如包豪斯建校 宣言中呼吁的那样，是让艺术与技术相互融合，以取消艺术与技术的界 限，并为大众服务。这些都将传统的手工艺提高到了现代的层面，催生 了现代手工艺与装饰艺术的产生。

现代主义设计的“功能主义”理念一度统领着西方和世界，但各个 国家的工业发展程度、意识形态和民族传统却各有不同。这使得许多国 家的手工艺依然在保持民族传统的基础上向现代形态发展，形成了现代 手工艺欣欣向荣的景象。在斯堪的纳维亚国家的艺术设计中，就一直保 持着浓厚的手工艺传统，人文性、历史性、人情味和地方性得以发扬光 大，从而形成了独特的现代设计面貌和风格。

如今，整个西方国家手工艺和装饰艺术并没有因为科学技术的迅猛 发展而被“功能主义”和“国际主义”所吞没，而是再度复兴起来，呈现 出更加色彩缤纷的艺术图景。甚至曾经恪守“功能主义”原则的现代主 义设计师（尤其是建筑设计师和工业产品设计师）都在想方设法地向大众生活靠拢，通过更为丰富的装饰艺术语言和表现样式来加深作品的 人情味和人文性；而建筑大师搞陶艺、玩玻璃，前卫画家搞设计比比皆 是。这一切不仅证明了手工艺和装饰艺术本应具有的主体性地位，也使 高品质的艺术进入到大众生活和寻常百姓家，不仅美化了生活也使人们 的人文素质和审美素质得到了极大的提升。

人类伊始，数千年酝酿而成的“唯美”情结在日常生活中得以凝结，在手工艺和装饰艺术中得以体现，犹如一颗起初微妙至极的沙粒，折射 出美不胜收的图景。手工艺与装饰艺术不是人类装点门面和附庸风雅的 消遣，而是大众生活和审美文化的重要组成部分，是使人类生活散发着 独特光辉的宝石和精神依托。

参考文献

1 （英）大卫·布莱特：《装饰新思维——视觉艺术中的愉悦和意识形态》，南京，江苏美术出版社，2006。

2 陈瑞林：《20世纪装饰艺术》，济南，山东美术出版社，2001。

3 王受之：《世界现代设计史》，北京，中国青年出版社，2002。

4 （英）Jonathan Woodham:《TWENTIETH-CENTURY ORNAMENT》,London,STUDIO VISTA,1990.